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    白立方之后1:美术馆空间如今面临什么问题?

    来源:非池中艺术网 作者:陈晞 2020-09-16

    约莫从这个世纪初开始,全球艺术世界里的机构、组织、展演、典藏、群众关系,都一直在被预言、被酝酿、被尝试着新形式的诞生。所有美术馆、画廊、艺术家与策展人都各自在尝试,没有人知道下一个艺术形式会如何出现,而它又会是什么。

    气候变迁、种族问题、国际关系的剧烈变化再加上新冠病毒疫情的日?;?,是关于人与人在实体交流与接触活动等生活型态的转变。它加速了新形式的酝酿,就像两次世界大战前后,让艺术在各方面诞生的新形式那样。

    空间问题

    近五年,国外如泰特、纽约MOMA与大都会美术馆几个现代美术馆巨擎,相继推出他们迈向新时代的扩建或整建计画时,全球艺术界都开始在审视着统治现代艺术世界的白立方空间,如今面临到的问题,有些是关于新的观众需求需要被回应,有些则是新的艺术展演形式如何被展示与典藏,甚至是美术馆如面对劳权、赞助来源等道德问题。

    1976年布莱恩.奥多尔蒂(Brian O'Doherty, 1928-)的重要著作《在白立方之内─美术馆空间的意识形态》,其对美术馆去地方化、去时间化的抽象白色空间的批判,同时也预示着白立方空间在那些以抽象作为方法的绘画、雕塑与装置成为艺术主流浪潮时期不可动摇的地位。起初的白立方空间,是美术馆以一种普遍性将作品展示进行收编的空间机制,这种空间机制在逐渐被全球艺术界沿用之后,其框架反噬了艺术创作本身的多元可能。

    理查德塞拉(Richard Serra)的雕塑作品。图/纽约MOMA 官方网站

    “我们已经到了这样一个节点,首先看到的不是艺术而是空间。进入脑海中的是一个白色、理想化的空间,而不是任何一张独特的图像?!?布莱恩·奥多尔蒂,《在白立方之内-美术馆空间的意识形态》(1976)

    后现代主义批评家哈尔福斯特(Hal Forster, 1955-)曾在他的文章〈After the White Cube: Hal Foster asks what art museums are for〉(2015)中认为,所有旨在囊括现代和当代艺术的机构都面临着类似的问题,并且并非所有问题的本质上是政治和经济上的。有更多不同的内容需要被展示,而空间也需要先对应的跟进思考展示的问题。在这里的空间不只是从硬体层面思考,更要思考的是组织如何形塑空间。

    美国艺术评论家哈尔福斯特(Hal Forster)。图/取自维基百科

    “现代绘画和雕塑的最初设置通常是在市场上进行的,是19世纪的室内装饰,通常是资产阶级的公寓,而早期此类艺术的博物馆经常由翻新过的类似房间组成。 这种模式逐渐被另一种模式所取代:随着现代艺术变得越来越抽象和更加自治,它呼吁建立一个反映其无家可归状况的空间,该空间后来被称为“白色立方体”(或白盒子) 。随着第二次世界大战后雄心勃勃的作品规模的扩大,这种模式受到了挑战的压力–从杰克逊·波洛克,巴尼特·纽曼和其他画家的宏大画布到卡尔·安德烈,唐纳德·贾德和丹·弗拉文等极简主义者的系列作品,再到从詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)至奥拉富·埃里亚森(Olafur Eliasson)的后继艺术家的特定场域和“后媒介”装置艺术?!?/p>

    福斯特进一步在20世纪之后的展示空间发展脉络,并提出了美术馆空间关于性能的几个问题与转变。第一个难题,涉及到的是艺术领域中不同规模以及它所需的不同展示空间。第二则是古根汉毕尔包美术馆,这种迈入太空竞赛时代的超大容量美术馆,在成立之后却衍生了一个受到评论者批判的事实:美术馆成为了让艺术作品附庸于其中的标志性建筑,硬体成本与软体组织成本无法相应的情况下,美术馆的视觉性与成本反而凌驾了其展示内容所需的资金。

    美国民间艺术博物馆(American Folk Art Museum)即是这种起因于美术馆建筑竞赛的类似买椟还珠状态中,最经典的案例。过多的资金投入在硬体建筑造形的设计,使用在内容与组织的资金相对匮乏许多,最终被迫出售,将建筑物移交给现代艺术博物馆(MoMA),美国民间艺术博物馆的美术馆组织则回到原本在林肯广场(Lincoln Square)的建筑中。

    美国民间艺术博物馆展览空间。图/取自美国民间艺术博物馆官方网站

    迈向2020,空间要容纳的是什么?

    福斯特对于美术馆空间未来性的质疑并非只是艺评家曲高和寡的干话发言,曾为达米安赫斯特(Damien Hirst)举办首次个展、且为波里斯葛萝伊斯(Boris Groys)的重要著作《艺术力》(Art Power)撰序的伦敦白教堂画廊(Whitechapel Gallery)馆长布雷兹维克(Iwona Blazwick, 1955-),也曾于2007年的文章(注1)中表示,画廊(艺术空间)必须身兼多职,“同时是一张可渗透的网络,一个黑盒子、白盒子、一座殿堂、一间实验室,甚至是一种情境?!薄八匦氤氏执匆夂献鞯男吞?,策展人与制作人之间、与物件乃至一个艺术观念之间发生合作关系?!闭舛位霸诘笔彼档某橄?,但从如今疫情带来全球艺术机构的转变浪潮来看,这样的预言似乎已经在不同的组织中加速酝酿着。

    在媒体艺术、电影与录像艺术进入美术馆后所需的萤幕需求,“黑盒子”空间出现了。紧接着“灰盒子”或公共参与空间则为了跨媒材作品的展示也在美术馆中发生。任何有企图心要展示重要的现当代艺术作品的馆舍,都需要有上述的空间应对技术,以自己的方式活化作品。艺术创作的转变不断地使美术馆空间越来越大、越来越专精,硬体成本也越来越高。然而随着当代创作形式与内容的多元化,以及跨领域的学科思潮,美术馆空间还能以白立方的空间机制去乘载当下与未来吗?

    台北市立美术馆展览「蓝天之下,我们时代的精神状况」参展作品<新!王冠度假村>的空间装置。图/非池中艺术网摄

    注1:Marincola, P. (2006) What Makes a Great Exhibition, University of the Arts,Philadelphia Exhibitions Initiative,US

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