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    我相空_物自翛然

    开展时间:2022-09-03

    结束时间:2022-11-19

    展览地点:大未來林舍畫廊

    展览地址:台湾省台北市大安区东丰街16号

    策展人:沈伯丞

    参展艺术家:吴孟璋、王雅慧、赵赵

    主办单位:大未來林舍畫廊

    展览介绍


    大未來林舍畫廊於九月推出策展項目「我相空_物自翛然」,策展人沈伯丞邀請觀者凝視藝術家王雅慧、吳孟璋以及趙趙(依姓名筆畫排序)如何在「懸缺」處,體驗豐盈與創造性的昇華。此次展出的作品,是創作者將「自我」懸缺後,對其所體驗對象「本真」的勾勒,展覽嘗試從「缺」的角度去展現當代華人藝術創作者其獨特的東方美學思維,並在當代造型藝術實踐中進行表現與轉譯。

    我相空_物自翛然

    沈伯丞

    前言

    「…大音希聲,大象無形?!?mdash;—老子《道德經·第四十一章》

    漢學家于蓮(Fran?ois Jullien)曾經以「裸體」這個命題,提出西方與東方在藝術及美學思考上的重要差異,東方沒有「裸體」這個高度哲學性的觀念身體而西方則獨具這個深具哲學性的概念身體。儘管,從藝術實踐的角度上看,「裸體」確實是西方與東方的鮮明差異,然而,或許真正的差異並非是「裸體」這個眼前可見的淺白事實,而是關於「主體」在美學思考上的差異。

    要言之,在西方的審美思考中「主體」乃是一個必然需要彰顯的存在,從而,「裸體」這個高度彰顯「主體」思考的藝術實踐,成為了西方藝術重要的核心形式。從佛教的觀點上看,西方對於「主體」的執著乃是基於從「我相」的基礎上,進行對於世界的認識與表達。從而,這個「意識的我」決定了感官、知覺乃至於思考的基礎。一切的受、想、行、識都以「我」為出發點,而「裸體」恰恰是「我相」的最本質樣貌。從「主體」或者「我相」這個角度上看東方的思想,那麼便可以發現,東方的思考恰恰是從「主體」的懸缺開始發展的,金剛經中對於「空性」的思考即是從「無我相」乃至於「無人相、無眾生相、無壽者相」,同樣的《莊子?齊物》中:「天地與我並生,萬物與我為一?!雇瑯邮歉斗磳χ饔^所建立的精神境界;而更傾向於嘗試以反思揭示這個物被物化的過程。這種刻意的讓「主體」懸缺的思考方式,讓「懸缺」更具備了涵納萬有的潛在可能性,也創造了對於「物」的定義更為寬廣、自由的面貌。從而,在東方「殘缺」、「空白」並非主體的匱乏,恰恰相反,「懸缺」不僅讓事物得以真的產生運作,更有甚者創造性與審美體驗得以超越「主體」固化的認知與觀感限制,而更近一步地將「審美」提升至更為思惟與抽象的精神性領域中。恰是這個「懸缺」讓更為豐盈的創造性得以實現。

    展覽《我相空_物自翛然》嘗試從「殘缺」、「懸缺」的角度去展現當代華人藝術創作者其獨特的東方美學思維,如何在當代造型藝術實踐中進行表現與轉譯?!肝蚁嗫铡挂环矫媸恰笐胰薄箤妒挛锛扔姓J識的思考,另一方面則是「創作者主體」懸缺,從而讓真正的創造性思惟與視角得以浮顯。因爲「懸缺」從而得以在懸缺處涵納創造性的昇華,因為「我相空」從而得以看見「物」過往未曾意識到和未曾見過的美。展覽《我相空_物自翛然》中的作品,乃是創作者將「自我」懸缺後,對其所體驗對象「本真」的勾勒。

    展覽《我相空_物自翛然》邀請觀者凝視創作者王雅慧、吳孟璋以及趙趙(依姓名筆畫排序)如何在「懸缺」處,體驗豐盈與創造性的昇華。

    一、我相空、前衛與當代

    從「我相空」這個概念上看東方美學及藝術的思考以及實踐,那麼便可以發現水墨畫(禪畫)、枯山水、盆栽……等東方的藝術文化精粹,似乎也就更容易去理解,以及為何「留白」、「屋露痕」、「拙」……等等,和西方其技術性主體所建構了審美的體系悖反的審美品味。要言之,東方對於「美」的思考,並非是「主體」決然的主張,而更傾向於將「技術能力」的「主體」懸置,從而「物」的本質以及「美」或者說「創造性」的思維才得以真正的被彰顯。通過對自我主體的懸缺,讓美和創造性得以更自在的發揮與表現,這種東方思想的模式,事實上也深刻地影響了西方的前衛藝術、文化運動??梢哉f,標誌著對於傳統藝術及美學的挑戰與反動的西方「前衛」運動,其核心思想基本上就是建立在對於道家和禪宗的認識。

    姑且不論一戰期間的達達運動對於道家及禪宗思想的推崇與實踐,二戰之後的西方前衛藝術運動,更是在鈴木大拙對於「禪宗」與「道家」思想的詮釋與宣講,構成了戰後美國文化藝術運動的重要啟蒙,並提供了思想及理論的依據與參照。如翻桌世代(Beat Generation)裡的作家們,其中傑克?凱魯雅克(Jean-Louis Lebris de Kérouac; Jack Kerouac)更是直接以《達摩流浪者》(The Dharma Bums)以及《在路上》(On the Road)兩本小說,來表達個人對於禪宗思考的歷程。

    而約翰?凱吉(John Cage)撼動藝術史的《四分三十三秒》更是將「大音希聲」、「無聲之聲」的禪、道思想,以觀念藝術的形式呈顯出來。乃至於低限主義(Minimalism)也是另一種東方思想的西方藝術再詮釋。更遑論偶發藝術(Happening art)之父艾倫?卡普羅(Allan Kaprow)對於禪機的行為藝術轉譯。西方的戰後前衛,實則是古典東方思想的再詮釋,並且更成為了「當代藝術」的基礎?!府敶囆g」其根源上蘊含著深厚的傳統東方思想,特別是對於懸缺「主體」的思考。

    有趣的是,西方藝術裡的那高度刻意的主體「懸缺」以及禪道思想標榜,若從當代庭園名家枡野俊明:「打造禪庭園時要切記的是,不能有「動手做」的想法……『我要做給你們看』、『我要讓看到的人感動』等等從自我出發的念頭就會搶在前面……在禪的世界中,『自然』的意思不是『大自然』,而是指是未經修飾加工?!惯@樣的說法上看約翰?凱吉(John Cage)以及其他前衛藝術家的西方式東方美學詮釋創作,那麼,這個「主體的懸缺」實則是斧鑿斑斑的「主體」式概念操作。要言之,西方前衛在引入東方思想後,將「思想方式」變成一種表現「形式」的技術。

    從枡野俊明的說法上看東方的審美思考,真正的創造性與美,恰恰是將創作的「主體」空出來,從而冉冉浮顯的本真。從而「作庭即修行,步步是道場?!?,「我相空」作為一種創作實踐的態度,並非觀念藝術式的概念操作技術,而是對於旺盛「主體」意識的警醒,從而才能讓「物」得以自在彰顯。

    二、物翛然

    如果說,「我相空」乃是東方美學的實踐基礎,那麼其真正彰顯出的恰是「物翛然」,亦即,「物」得以彰顯自我本質中的美。從這個角度上看,殘缺、破損、衰敗……等等,並非是「美」的反義,而是潛在的「美」,並等待藝術家通過「慧眼」、「巧手」將常人眼中的尋常無奇乃至於目光不及之處等僵化的觀點中釋放出來。這樣的「作品」與其說是創作者的主張,毋寧更像是創作者在放下「我」的主觀後,「物」本質對創作者的召喚。從這個角度上看,「作品」之所以成立,乃是創作者通過「主體」的懸缺,讓「物」的本質得以自在浮顯,從而「作品」宛若是「物」對於創作者的邀請,也因此,得以昭顯與過往不同的視野與凝視的可能。

    展覽《我相空_物自翛然》中,所邀請的三位藝術家王雅慧、吳孟璋、趙趙的作品,其共同特徵,便在於對於「殘缺」、「衰敗」、「破敗」的凝視與涵納,而通過「主體意識」的後退,讓「物」的潛在創造性可能得以浮顯,與此同時,創作者一如枡野俊明:「作庭即修行,步步是道場?!惯@樣的態度,在警醒「我相」所可能產生的桎梏中,一步步地讓「不加修飾」的「自然」與「美」在創作過程中浮顯。

    展覽中,藝術家王雅慧的作品系列《葉洞》、《荒地計劃:為我插一盆花》取材自藝術家生活周遭裡的世界,那日復一日的散步過程中,藝術家將自身融入環境之中,靜靜地等待著「物」本性自在的展現與邀請。作品《葉洞》源自於環境裡枯葉的蟲蛀孔洞,這些殘破落葉上的蟲蛀,在藝術家的凝視裡成為了觀看遠方當代住宅建築錯落的觀景窗,從而,藝術家拾起這些蟲蛀的落葉,稍加整治葉洞的形狀,一件件天真、自然的作品,由是形成。當觀者隨著「葉洞」望向遠方那一棟棟充滿著人工、造作的建築時,眼前的枯葉霎時間成為了「幽思」(nostalgia)的實然物相?!缚輸 ?、「殘破」在這一刻有了更深一層的況味。

    藝術家另一個作品系列《荒地計劃:為我插一盆花》,更是結合了參與行動的藝術計畫。藝術家採集生活周遭建築荒地的野花、野草、廢棄物之後,邀請參與者一起進行花藝的創作。這些並非傾城名花的野花、野草乃至於植物周遭的廢棄物,在藝術家「無我」的凝視中,全成為了自在綻放的生機,在藝術家的經營中,作品系列《荒地計劃:為我插一盆花》讓電影《花戰》裡池坊專好:「花各有各的美,顏色各有各的好,萬物各有各的異趣」這通透的美學觀點更加容易體會。值得注意的是,藝術家的「花藝」其並非是「人」給予了「花」意義,而是「花」給予了「人」凝視的機會,不是「花」在「人」面前一律平等,而是「人」在「花」前一律平等。

    相較於,藝術家王雅慧對於那些剎那即逝的殘葉、野花、雜草的凝視與涵納,吳孟璋的石頭則是對於亙古的洞察與深思。從瑕疵處看見美這個獨特的品味,或許從「觀石」上最可見到這個獨特的思維取徑,「瘦、皺、透、漏」強調的便是天然而就的拙趣,遠勝於強調人工巧技的雕琢。從這個獨特的審美觀回回望吳孟璋的石雕,更易於體會藝術家為何樂於與邊、角碎料共伍的創作。那「殘缺」與「不完美」恰是讓人得以齊物、神遊而逍遙暢神之所在。對於不完美的洞察,讓藝術家得以在當代的石材雕塑中回應,東方對於賞玩美石所追求的「古、拙、瘦、巧」。在此,創作與雕琢,有了一個不同的思維視角,那是與自然、機遇共創的概念,要言之,藝術家並非征服與塑造一個高度強烈主觀性的「作品」,毋寧更像是和「天然」(石頭本身)與巧合(石材加工過程的意外瑕疵),進行一場精神性的對弈。從而打破了西方藝術中以「人」的自我為中心為基礎的創作思考與精神限制,而「作品」在此超越了西方那絕對的「個人意志」而是人力(巧)和蒼古(古)、機遇(偶然性)所共構的存在。斧鑿間,吳孟璋將自身融入於自然中。當藝術家的自性和外在的本然相遇時,那深藏其中的「美」霎時綻放,化為昭姿風采呈現於觀者眼前。

    如果說,王雅慧的「剎那」與吳孟璋的「亙古」凝視,跨越了紅塵的時間,那麼必須說藝術家們的凝視實則體現了佛教所謂「內觀(洞識)」(毗缽舍那vipa?yan?。?,從簡單的字意來看,毗缽舍那可譯為「用如此的方式去看」、「由此看」、「專注深入的觀看」、「周遍觀看」等。而這樣的觀看,亦即是「佛」、「菩薩」的凝視姿態,從「菩薩」的凝視回到藝術家趙趙那些菩薩造像背影的繪畫作品中,便可以發現,藝術家其所凝視的並非「莊嚴法相」而是造像背後那個刻意鑿空的格子,那個承載著造像者各種願望的空格在歲月流逝後,在老舊、衰敗木雕造像背後僅留下一個難以填補的空缺,那曾經充滿愛慾、想望的祈願,在時間流逝中化為空無。從這個空無的懸缺,望向藝術家那將佛頭均勻切成一公分見方的小石塊裝置時,金剛經:「無我相、無人相、無眾生相、無壽者相」似乎有了更為深刻的體會,紅塵所造的萬般「法相」皆是「我相」,而在此刻,觀者得以望見「我相空」。

    結語

    三位藝術家「作品」中的姿態,展現了創作者們對於生命、生活以及機遇、巧合的凝視。藝術家通過「主體意識」的懸缺,讓「物」得以其純粹的本質與創作者的精神本體相遇,從而共同彰顯在眼前的作品中,在三位藝術家的作品中,物的自性(svabhāva)及創作者的本然(Prakriti)一直是映照彼此的實在,我相空而物翛然。

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