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    做景观天:首届西安当代影像艺术文献展

    开幕时间:2015-12-04 10:30

    开展时间:2015-12-04

    结束时间:2015-12-15

    展览地址:西安美术馆一楼、二号厅、三号厅

    策展人:史纲

    参展艺术家:陈春木,江云涛

    主办单位:西安美术学院,西安美术馆

    展览介绍


    今天,影像艺术的影响与日俱增,它将我们向现实的镜子拉近,透过我们的欲望,捕捉那些是是非非,投射出一种遥不可及的变化。在今天的现实中,我们的日常生活正以空前的想象力与丰富性挑战着艺术创造的种种可能。而在生活高度媒体化的今天,我们所面对的现实处境变得愈加复杂,社会学家鲍曼曾用"围困的社会"来描述我们当下的现实境遇。当代艺术,尤其是影像艺术以其先天的敏感性与先锋性正在一次次的触碰历史的梦魇。

    西安美术学院联合西安美术馆推出的大型摄影群展《做景观天:首届西安当代影像艺术文献展》共展出67位艺术家的摄影、装置及录像作品,贯穿西安美术馆的整个一楼、二楼展厅,是一次对中国当代摄影的阶段性梳理与集中展示。此次《做景观天:首届西安当代影像艺术文献展》共设四大核心部分,分别是"中国当代摄影贰拾年主题展"、"来自美术学院的当代摄影邀请展"、"西安美术学院摄影专业贰拾年回顾展"和图文访谈书《焦点:底片下的追梦人》。我们希望从三个层面与维度出发来设置单元架构,以此呈现出中国当代摄影的某些较为明显的递进关系与内在逻辑,同时也希望透过这样的单元设置,能够更为清晰地梳理并展现1995年至2015年间中国当代摄影发展的走向,给出一个相对宏观却又相对具体的描述。

    第一单元"中国当代摄影贰拾年主题展"中的艺术家都是中国当代摄影界贰拾年来最为重要的实践者,他们以自己对影像的判断与实验体现着对当下全球化语境下社会与个体关系、历史与情境关系的思考和呈现,虽然他们并不能全面的涵盖和代表中国当代摄影的全貌,但至少给我们提示了某种较为具体的可能与方向。而在"来自美术学院的当代摄影邀请展"里集中展示了全国美术学院中担负摄影专业教学与研究的教师们的作品,希望通过展示他们的创作来让公众了解他们的艺术观念,同时也借此机会呈现当下中国摄影高等教育的丰富性并且进而想象新的可能性。"一个学院的摄影专业个案"作为关键词,以文献的方式呈现在第三单元"西安美术学院摄影专业贰拾年回顾展"艺术家的作品中,透过他们的作品和相关史料,我们可以看到一个专业的发展线索与学术定位。此外,还出版了名为《焦点:底片下的追梦人》的图文访谈书,通过对西安美术学院摄影专业曾经培养出来而现如今活跃在各个领域的追梦者们的访谈,以个人和群像式的方式建构和钩沉这个专业的历史,来具体探讨西安美院摄影专业的内部文脉。

    西安美术学院影视动画系摄影专业创办于1995年,是中国最早一批在美术学院系统下开办摄影专业的院校之一,通过其贰拾年的发展与努力,形成了自身独特的学术定位与社会影响。西安美术馆创建于2009年,一直致力于推动中国当代艺术的发展,积极反映中国当代艺术的潮流和现状。此次两家机构共同主办此次大型摄影群展《做景观天:首届西安当代影像艺术文献展》,是对当下的摄影实践及其发生的变化进行的一次系统而集中的展现。

    出品人:郭线庐  杨超  白茜
    总策划:史纲
    策展团队:董冰峰 董钧 杜曦云 顾铮 满宇 马勇 潘科 舒阳 史纲 王庆松 谢爱军
    执行策划:谢爱军  梅蓉  满宇  董钧
    展览总监:董钧
    执行策展:苏晟  杨晨
    展览统筹:张乃麒
    推广统筹:张圆  贺希
    视觉设计:杨泉荣
    展览执行:王洪卫  李茵茵  孙璇  樊林福  武琼  张广猛  ???nbsp; 蒙静云  鲁永辉  刘彬  魏良茵
    展览助理:高茹梦  罗凯  李婷  翟星茹  杨阁  朱珂芯  姜晓阳  周冠宇
    主办机构:西安美术学院   西安美术馆
    承办机构:西安美术学院影视动画系  西北当代影像艺术中心
    合作媒体:《中国摄影》 《HI艺术》  雅昌艺术网  99艺术网  《华商报》 凤凰艺术  央视网   腾讯网   凤凰网   陕西电视台   西安晚报


    摄影及其不满:以《新摄影》为例

    董冰峰

    从某种意义上来说,发起于1996年的"新摄影"群体,并未因为历史的发展和艺术观念日新月异的变化而被人淡忘。其时的"革命宣言"(如对"摄影精神"的呼唤和对摄影本质的推崇)的确令人印象深刻。也如在《新摄影》首辑前言《关于"新摄影"》中,这段话:"'新摄影'将作为永远的非主流艺术形式存在,它强调一种自我精神,始终处于变革与创造的前沿"所阐释的"非主流"、"自我"和"前沿"等命题,在今天依然具有相当的现实意涵和问题指向。

    以艺术史学家巫鸿、张黎在主编的《"新摄影"十年》图录为例来研究,我们可以发现其中就涉及到了"新摄影"、"观念摄影"和"当代摄影"等概念的提出与演进:"新摄影"于1996年《新摄影》的创刊号提出,"观念摄影"则是一年后、1997年的《新摄影》第3辑提出,而《"新摄影"十年》的"大事记"部分,则正式以"当代摄影"的概念来整理、记录了1976-2000的摄影大事记??梢钥吹?,"新摄影"、"观念摄影"和"当代摄影"等概念在中文语境下的演进,是近十年中伴随着中国社会的发展和艺术语言的革新而陆续展开和被确认的?;蛏约幼⒁獾氖?,"新摄影"的提出,是针对上世纪90年代闭塞、保守的艺术(摄影)环境,而"当代摄影",则是在2000年"当代艺术"合法化(也意味着艺术市场化)后才被普遍认可和使用的。巫鸿进一步认为理解"当代摄影"的关键,需要"同中国现时的变革,同当下的全球化进程以及同变化的世界之中艺术家的自我观念联系在一起"(1)。

    换句话说,我们如何来理解《新摄影》中提出的"新"与我们今天普遍谈论的"当代"(当下的在?。┰诮裉熳魑恢稚阌肮勰钣胍帐跏导囊庖搴臀侍庑?。1997年的《新摄影》第3辑前言宣告:"'观念'进入中国摄影,就如同封闭已久的房屋中豁然敞开了一扇窗户,呼吸舒畅多了,此时我们也明白了'新摄影'之'新'的涵义。"(2)以强调摄影创作中"观念"的必要为创作主旨,无疑使得"新摄影"与传统的主流摄影和纪实摄影等带有明确社会目标及文化关怀的作品都进一步拉大了距离,使其更接近一种纯粹的艺术实验或作为"当代艺术"的一种创作观念?!?0年代至今的华人观念摄影》的编着者樊婉贞也谈到:"观念摄影将以'摄影'为主要的媒介,摒弃当代艺术表现下,各种介入'摄影'作其多元化表现的因素,反将摄影可以取代、存留或记录不同艺术表现的本质,如装置艺术、行为艺术、地景艺术及录像艺术,提出观念摄影概念及形式的讨论。"(3)。由此我们或可理解,"观念摄影"的提出,实则是摄影作为一种"艺术观念"、或与当代艺术的交汇才使其概念变得明确和具备了问题的针对性。哲学家BorisGroys认为当代艺术中的"新",必须作为一种艺术展示的条件来考量才得以被讨论及呈现,"不仅仅是承认且强调既存差异,也同时将自己变成没有根据的、无法解释的,以及不合法(的状态下)。"(4)这句话也很容易让我们联想到《新摄影》刊物中,那种无所顾忌的对摄影原作的"疏忽"和对"复制"(理解为一种艺术的展示问题)的热衷。所以,这里的"新"并未是指与"旧"的概念相对立,而是特指一种创作中开放的态度和保持对差异的确认。我们可以理解,一方面,"新摄影"是一种对摄影本质的自觉意识和艺术性的不断的实验态度,而另一方面,"新摄影"、"观念摄影"和之后的"当代摄影",也相当重视、如巫鸿提到的摄影"当代性"的问题与"后现代理论、概念艺术,以及行为、装置艺术等当代艺术形式间的互动"。(5)这也能解释《"新摄影"十年》图录中的"大事记",是将社会背景和文化现象、创作及理论的发展与共生,作为一种摄影"当代性"(同时间合作)的必需背景来展开论述的依据。

    或者并不存在一种"当代摄影"的概念或类型,而是存在许多种摄影的艺术实验和"当代性"的实践的相互交织?;蛘咭部梢岳斫?,摄影在中国的发展,一直就处于某种过去(传统)与当下(当代)的观念纠缠与话语争斗的进程之中。所谓"新摄影"、"观念摄影"、"当代摄影"等等概念的提出和话语范畴的实践,或都可以看作是摄影与历史、摄影与媒介、摄影与当下问题所生发的种种"生命文献"(bio-archiving,6),是艺术家面对权力操作下的这个图像世界与自身谋求艺术自治的一种矛盾性的冲突和对姿态(gesture)的展示(7)。"中国当代摄影二十年20人"的项目,同样并非再次梳理和建构摄影史与艺术实验的系谱和神话,而是试图通过以摄影影像对历史的重返与不断对艺术边界的挑战,从而不断激活过去和具有自我更新的必要条件与面向未来的可能性基础。

    注释:
    (1)巫鸿:《[新摄影]和它的历史条件》,参见巫鸿、张黎主编:《"新摄影"十年》,北京:三影堂,2007年。第79页
    (2)《新摄影》第3辑"前言"
    (3)樊婉贞:《以平凡子民之眼--90年代至今的华人观念摄影》,参见樊婉贞:《90年代至今的华人观念摄影》,台北:典藏,2008年。第3页
    (4)BorisGroys:《论新》,参见BorisGroys:《艺术力》,郭昭兰、刘文坤译,台北:艺术家,2015年。第65页
    (5)同(1),第75页
    (6)林志明也指出一个影像同时也是一个文件(document)。参见林志明:《复多与张力:论摄影史与摄影肖像》,台北:田园城市,2013年。第137页
    (7)(意)阿甘本:《关于姿态的笔记》NotesonGesture,参见(意)阿甘本:《无目的的手段:政治学笔记》,赵文译,郑州:河南大学出版社,2015年。第68页


    中国当代艺术摄影二十年

    舒阳

    对于中国当代艺术摄影的断代描述,二十年也许不是一种很严格的说法。能够找到的堪称标志性的事件,也许是1996年荣荣和刘铮自费创办的《新摄影》杂志。这本用打印机制作出来的民间摄影杂志每期只出版几十份,却成为中国当代艺术摄影发展极为重要的标志性文献。

    以"中国当代艺术摄影"作为一个现象来描述摄影在当代中国的重大发展,我通常以1979年北京"四月影会"的首届"自然·社会·人"艺术摄影展作为起始标志。这个展览在中国社会改革伊始对当时的北京文化界产生了极大的影响,甚至启发了同一年稍晚的"星星美展"的出现。在这个展览的关键组织者王志平手写体的前言中非常清晰地写到:"新闻图片不能代替摄影艺术",今天看到这句话似乎让人感到有点诧异。而在当时摄影被官方政治正确性绑架的时代,作为艺术的摄影成为独立的摄影工作者对抗宣传性摄影的话语方式。这也揭示了艺术的某种社会价值,即个体可以秉持的自由性和独立性,艺术可以脱离社会单一意识形态的权力支配。"四月影会"与"星星美展"具有的这种共同的艺术追求,使其完全有资格成为中国当代艺术的开端性事件之一。

    王志平在同一篇展览前言中还写道:"摄影,作为一种艺术,有它本身特有的语言。是时候了,正像应该用经济手段管理经济一样,也应该用艺术语言来研究艺术。"当下数码技术带来的传播革命,使传统模拟技术的摄影得以剥离服务于信息传播的功能,得以朝向纯艺术方向拓展。数码技术在改变传统摄影的同时,也为艺术摄影的发展提供了新的探索领域。这些都意味着摄影不仅仅服务于大众信息的传播功能,更需要研究其媒介层面的创新。这也应和了王志平当年对摄影未来的历史性呼吁,"四月影会"在当时的摄影技术条件下就以艺术性的诉求来看待摄影的发展。

    将摄影作为新的当代艺术媒介,不但从《新摄影》的创刊可以清晰地看到,在1990年代末伴随新媒体艺术的兴起逐渐形成了新的中国当代艺术创作潮流。2002年在"第2届中国平遥国际摄影大展"中,我受大展艺术总监之一、当年《新摄影》杂志推介的摄影艺术家高波(波木)邀请策划"中国新摄影"展,有130多位艺术家参展。这个展览连同整个平遥"中国新摄影"展区,成为首次在国内大型摄影艺术活动中比较全面地呈现了中国当代艺术摄影创新面貌的艺术事件。这次"中国新摄影"展区的整体展示,当时引起了艺术家与传统摄影人的激辩。十余年后的今天,不论艺术家的创作还是大型艺术活动,都可以看到当代艺术与传统摄影创作方式上的日渐合流。在我看来,将传统的摄影发展成为当代艺术,是近二十年的中国当代艺术摄影最具成果性的发展,也是中国当代艺术的重要发展脉络之一。

    2015年11月21日,北京艺述馆


    作为另一种实践的摄影

    满宇

    我并不熟悉摄影的历史。但促使我对摄影的思考,得益于这几年与艺术家的讨论。有意思的是,这样的讨论,不是达成了更多的对于摄影的共识,而是加大了双方的分歧。但这样的分歧,呈现出个人之间思维的张力,让我经验到作为主体重复的坚持。

    不过我仍然要说,摄影在当下语境中不能只是作为摄影来看待,而是要理解为一种更为宽泛意义上的实践方式。这并不是否认摄影作为具有自身的特殊性,而是对于这样的拓展,需要一种新的理解。摄影不能只是在作品的层面上谈论,为了叙述的方便,我将摄影这一行为生硬的分为三个层面。但在实际的过程中,三个层面互为缠绕,结构为一个复杂的现象场域。我暂时忽略这个复杂的关系,在我没有把握梳理清楚的时候,还是分开来说。

    一是在社会的层面上,作品改变了视觉的秩序,让被屏蔽之物重回我们的视野。视觉的秩序,在我的理解中,是意识形态秩序的表征。什么能被看见,什么不被看见,并非自然之物,而是权力秩序的运作。在这样的意义上,艺术家的工作呈现为对原有视觉秩序的抵抗。这在大量的边缘性实践、具有纪实特征的作品中能感受到这一点。这里所说的"纪实"只是个权宜的词汇。我再次说,这只是为了叙述的方便,做了这样的分类。在第二个层面上,是指个人在与秩序的偶然遭遇中,无法言说之症状。这里稍稍比较复杂,因为主体是在这样的遭遇中才被建构,就是说没有不具症状的主体。但对艺术家来说,是通过语言的创造,为无名之物命名,以作品的形式表达那无法言说之物。在这样一种共同的语境中,观众则具有共鸣的经验,说出他们想说,却无法说出的身体记忆;或者,世界因语言而无中生有,不仅结构了主体,也表征了世界。传统手工摄影手法的大面积回归,是为了在电子图像普及的今天,重现符号的差异性-比如材质、载体、甚至不可复制性。符号的差异即是世界的增补。对观众来说,产生了一种新的期待。这是符号的魅力,也是符号的运作方式。在这样的理解中,艺术的语言似乎总是处在一种"贫困"的压力或?;?。但语言的贫困不是当代的核心问题,而是为什么语言总是呈现为贫困?艺术家以"贫困"的名义工作,总是试图拓展语言的边界,却只是在无知中标记自身。因此在第三个层面,对于艺术家,这仍然是个谜,对这个世界越是投入,世界越具有迷惑性。即使终其一生,也无法穷尽。这里符号在自我衍生,但始终有缺。这个谜并非世界之谜,而是自身之谜,是在符号的创作过程中,呈现出的无知之谜。就像我所说的,自身是自身的无名者。因其无法理解自身的欲望,而在行动中沉迷。在沉迷中,创造了世界的表征,也创造了社会的秩序。

    在当下的语境中,摄影作为一种行动,对创造语言的坚持,仍具有意义,但并非急迫的任务了。而是摄影是否能够继承博伊斯的传统,走向自觉的实践。但这并非教条式的反复,而是将摄影作为一种宽泛的实践,从自身的特殊性出发,理解当下主体之困境,成为走向未来的艺术。是为自身之谜的解答,也必然要理解社会的编制之网,对于主体的运作。社会的困境是主体之谜的困境。对此束手无策,也必然呈现为对于社会困境的束手无策。

    最后想说,艺术家因其对专业性的迷恋而回避了自身。因其回避自身,所以也回避了这个世界,就算他是一位非常关心社会现象的艺术家。


    不断开放的摄影

    杜曦云

    从摄影术发明至今,影像技术的发展经历了多次飞跃,"影像"的概念也在不断刷新,每一次刷新,都是一次前所未有的开放。影像和电子技术的结合,让生产影像的成本大大降低。移动互联网的迅速普及,则让传播影像变得非常容易。在当下,生产、传播影像成为了普遍大众的日常行为,而且便捷程度依然每天都在提升。

    在表达方式上,当代艺术的彻底开放性(人人都可以是艺术家,任何手段都可以成为艺术),鼓励着任何创造性的巧妙表达。在拥有不同生活处境、思维方式、知识储备和技术优势的无数个体手中,影像或和影像结合的表达方式方面,无限的可能性被触发……

    《第二历史》从对历史照片真相的寻找中,摸索到影响我们当下思维和行动的文化暗流?!兜诙贰匪R龅奈侍馐欠岣坏?,图像修改和宣传策略的关系、图像传播和社会共识的关系、文化氛围和个体独立的关系、信息渠道和求真能力的关系……?!兜诙贰匪坪鹾偷毕碌娜嗣挥泄叵?,但张大力对图像的考察(包括后来的《视觉机器》)揭示出对信息的控制,作为一种手段,它在人类历史中从未停止过。张大力没有过多阐释这些问题,他用最直观、最简洁的图像并置方式,平静的托出基本事实,让观者在对比中反思。他并不是职业摄影家,甚至并没有拍摄,只是寻找照片、选择照片、并置照片。但《第二历史》对摄影和真相的关系、摄影和权力的关系、摄影和个体独立的关系等问题的洞察,让他被国际摄影界高度关注和讨论。

    与其说张巍是位摄影者,不如说他是一位以摄影的方式制造虚拟图像的人。这些看似客观记录的摄影人像,其实经过了大量的电脑后期处理,呈现出一种微弱的荒诞感。因为貌似客观记录,这种介于真实和虚拟之间的微弱荒诞感,在感觉上更加牵动人心。张巍的这些图像,精致而怪异,有浓厚的"艺术"趣味,但有一定人生阅历和知识储备的观者,又能感觉到混杂在艺术趣味中的文化政治观念。那些不同程度扭曲的面孔,和社会处境、文化氛围、欲望诉求等有着直接或间接的联系。观看这些怪异、阴郁、压抑、扭曲的人,人们不难想到孕育他们的社会、文化、历史母体。在绘画/摄影、拍摄/制作、真实/虚拟、正常/反常之间,张巍在精心调节着尺度,让这些图像保持着动人的张力。他的作品散发着迷人的异趣,有游戏的轻松和戏谑的快感,又夹杂着浓厚的悲情,抑或是绝望。

    《烂尾楼--永不完工的大厦》和《感受空间》,都是通过人与空间的关系来表达"在中国生活"的特殊感觉。这些作品中的空间,不仅表现的是外在的物理性建筑空间,同时希望通过物理性的空间表达来探讨个体精神与社会空间的关系。对艺术家本人来说,他们自己也生活在这座"永不完工的大厦"之中,他们在此"感受空间",并且通过"太空计划"的狂想释放自己对空间以及自由的想像。三个系列的作品有一种递进关系:自我--社会--太空、或者世界;我们从哪里来?我们生活在何处?我们到什么地方去?这些问题很古老,但总在每一代人的心头重现,因为它们和人性的基本诉求密切相关,是生命永恒面对的问题。在《永不完工的大厦》里,除了人的形象,还出现了很多令人震撼的其它形象。对当代中国来说,它们做为一种符号或镜像,显得奇异甚至是超现实,荒诞而刺激的组合出图像的整体结构。高氏兄弟希望通过某种微观叙事的手段,把不同境遇的人物组合在一起,造成似乱非乱、似严肃又荒诞的暧昧感,给严酷的现实画面注入某种适度的非现实的幽默因素,以对应当代中国的复杂状态。

    人是文化的动物,意识形态无形而有效影响人的观念和行动。从摄取事物的表象入手,邵译农和慕辰的镜头安静的对准客体,长久曝光,让细节尽可能清晰的显影,并捕捉特定的气氛,让它们背后的阴魂浮现。从自身生存经验出发,对社会主义文化、中国本土传统文化的寻幽探微,是他们思考的重心。他们并不炫技式的强调拍摄器材和图像处理方式的新颖,但会根据观念的需求娴熟的变换技巧?!洞罄裉谩废盗兄?,他们从逐渐褪色的成长经验中探及中国本土传统文化的余绪,然后回溯失落的王朝。但剧烈变化的当代中国,又时常把他们拉回到正在炽热生长的当下现场中。在不同时空中穿梭,让他们的作品变化无常,但寻找中国人深层的、恒定的感知和思维方式,似乎是他们寻找的主线,虽然这主线若有若无、时有时无。

    "眼见为实",影像是实证思维的产物,在复制客观事物的直观信息方面,影像至今依然是最迅速和最完整的。移动互联网技术又在不断的提高传播速度。影像是记录客观事物的工具,又是表达主观认识的工具,移动互联网则是至今为止在信息传播方面最具民主功能的技术发明。影像技术的普及所具有的意义是巨大的:在最原始的意义上,它意味着直观信息能被更多的人生产和传播,不再被少数人垄断。它激发着任何人随时随地用影像来记录、表达、传播、互动。


    各"是"各"样":各行其是,百花齐放

    顾铮

    美术学院的人才培养目标是培养具有想象力与创造力的艺术家。担负这一培养目标的是,首先无疑是美术学院的教师。同样,美术学院中的摄影高等教育,也需要优秀的教师加以实施。中国的美术学院中,相当一部分已经设有摄影专业,这说明作为艺术表现的摄影,在美术体制之一环的美术学院中已经获得了其体制身份。这是一个令人兴奋的事实。但这同时意味着一种责任。也就是说,担负着培养艺术人才的中国的美术学院,正在而且将要为提升中国当代摄影的艺术水平贡献其力量。

    对于摄影专业教师来说,美术学院的整体氛围会在一定程度上塑造他们对艺术、对摄影的认识与理解。他们能够在较为开放的气氛中、较为开阔的视野中来理解摄影与摄影教育。而他们自身的艺术实践,尤其是以摄影为手段的艺术实践,也意味着向同行(同为摄影专业教师)、同事(更广泛意义上的同行)与学生展现他们所理解的作为艺术表现的摄影的意义与价值。他们所展开的探索与实践,往往不同于从单纯的摄影的功能出发的探索,有时往往具有跨越摄影这个特定样式的界限的可能性,而这就必定会为当代摄影的发展带来了可喜的活力。

    摄影专业教师同时面临的现实是,他既是教育者又是创作者。肩负这一身而二任的重任的现实,也是一个促进其自身发展的契机,并且在客观上推动了教育的深入、带动了当代摄影的发展。而且,从某种意义上说,他们成为了可以抗衡"主流"摄影体制(主要是以摄影家协会为代表)的力量。因为他们在学院体制中的世俗意义上的晋升,大体上不受这个"主流"体制的制约,因此可以性尽可能地按照艺术自身的规律来展开符合自身内心要求的探索,并且通过与学生的充分交流来推介自己的价值观与美学观,最终也有可能形成如德国"杜塞尔多夫学派"这样的能够影响当代摄影艺术走向的在历史上占有一席之地的学派。

    这次展览集中了全国美术学院中担负摄影专业教学与研究的教师们的作品,希望通过展示他们的创作来让公众了解他们的艺术观念,认识他们的风格与追求,同时也借此机会呈现当下中国摄影高等教育的丰富性并且进而想象新的可能性。

    缪晓春与王川来自中央美术学院。在这个有着坚实的美术教育传统的学院里,为摄影开拓出一片天地,获得承认与支持,其间付出,想来令人感佩,需要非同一般的毅力与意志。他们二位在此展出的作品,为理解何为摄影打开了不同的面向,缪晓春的作品包括了平面摄影与三维动画作品。尤其是他运用三维动画技术与丰厚的艺术传统所展开的对话,形成了自己的独特面目,独步于国际艺术界的前列。王川的作品,将传统银盐摄影与数码摄影的关系以一种富于哲学思辩的方式加以探究,作品更具有一种影像哲学的气象与意味。

    与中央美术学院的两位教师热情享受数码技术给摄影表现所带来的好处不同,西安美术学院的李樯、谢爱军与苏晟三位教师则持守摄影的纪实传统并且予以多面向的深化与拓展。从李樯的有关西部农村的经典纪实,到谢爱军的基于个人视角的乡土纪实,到苏晟的结合进了社会学意识的新纪实,都反映了他们对于摄影的纪实性的深刻理解以及因应自身条件的个人在艺术上的独特应对。而董钧的视频作品与杨晨的几件作品,则呈现了在观念与手法上更为激进的态度,展现了西安美术学院在摄影教学上所具有的多元性。

    位于杭州的中国美术学院,其教学风格与创作理念一向自由开放,这也充分体现在这次参展的矫健、高世强、邵文欢、高芙雁等四位的创作中。矫健的作品体现了一种对于当代大学生的生存状态的关注,而邵文欢则注意到了全球化背景下"旅游者"这一形象的存在。他们两位都毅然采用了传统的银盐摄影技法来表现自己的观念,打造独特的视觉效果。而高世强的视频作品从影像诗学的立场展开虚构,同时探讨了自然现象与精神之联系。高芙雁的《玩物志》也以观念摄影的方式来强调摄影所具有的以"凝视"来转化事物性质的特殊功能。

    鲁迅美术学院早在1980年代就开始了摄影高等教育的探索,并以扎实的视觉训练而受到同侪的瞩目与肯定。当然,这种训练的目的是为了让学生最终形成各自面目的多样性。刘立宏对于摄影语言的探索,尤其是在快照美学中的色彩运用于当代摄影产生了重要的影响。林简娇的以颗粒为语言手段的作品,展示了她对于摄影的媒介特性的探究。严程的作品则具有强烈的观念性,并且也将他对于消费意识形态的质疑揉入其中。而薛志军的作品,则将对于传统文化的思考与摄影表现的探索结合了起来。

    来自天津美术学院的王帅与高岩,都曾经留学法国。王帅的作品触及如社会性别、记忆以及身体等多方面的议题,反映出作为新一代女性摄影家的立场与视角。而高岩这次展出的作品,以生活在法国的外国人的生存状态为主题,敏锐地捕捉到了全球化背景下的身份认同问题。

    刘阳(也宁)来自四川美术学院,但在鲁迅美术学院接受了完整的摄影教育,其作品借助数码技术,突出了城市化对于人的心理的深刻影响。

    以上各位参展摄影家,作为美术学院的摄影专业教师,其出自各有不同,有在国内步步深造的,有在国外完成艺术教育的,且各人本来的专业背景各异,但所有这些"异",成为了他们各自展开艺术实践与探索的不可多得的宝贵财富与依凭,最终成就了各自的面目,同时也折射出"中国学院派摄影"(如果可以这么说)的丰富性。他们中的相当多的一些人,已经成为中国当代摄影的重要人物,正在发挥深刻的影响。而同样值得期待的是,他们在学院中通过自身的教学与创作实践对于众多学生所产生的影响。他们对于学生的影响,有些迅即作用于当下,有些深远地作用于未来。总之,他们作为学院中的摄影专业教师的存在,已经在相当程度上影响到中国当代摄影发展的走向。他们的艺术实践,都依循自己对于摄影的理解与原则,此为"是",又展示了各自的风格,此为"样",因此本展览以"各是各样"为名,想要体现他们在观念上的各行其是与在风格上的百花齐放之内涵。

    中国摄影高等教育起步较晚,面临的挑战复杂且多样,但是我们相信,在这些努力引领观念、积极开创风格的摄影专业教师们的带领下,一定会展现更加令人振奋的面目来。

    部分参展艺术家主页


    作品预展


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